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Les carnets de recherches suivants s’inscrivent dans le champ des études critiques du code [Critical Code Studies]. Cette investigation utilise le paradigme computationnel dans le but « de mettre en situation la connaissance, afin de contribuer à incarner l'activité de la pensée et de la situer dans un monde d'objets »[1]. Ils interrogent sur les différences conceptuelles et matérielles liées au processus de création, d’archivage, de traduction ainsi qu’aux mutations sensibles et techniques des modes de représentations de la mémoire.



Inspiré par la cybernétique, le poststructuralisme, la psychanalyse et l’archéologie des médias, cet ouvrage a la volonté de réduire les narrations hypertextuelles complexes à des discours simples, linéaires et transmissibles. Sa fonction s’oriente davantage vers l’élaboration de partitions graphiques, d’architecture d’écritures, de constellations d’échantillons ou de diagrammes topologiques, destinées à être empruntés, déconstruits puis recompilés. Ses dispositifs permettent de visualiser dans l’espace ses multiples opérations. Ils fabriquent une nouvelle économie du réel, explore de nouveaux territoires et tente de trouver un espace de liberté propice à la découverte de soi et à l’invitation de « l’Autre ». Nous développerons notre recherche en trois articulations distinctes. 



L’impact des politiques culturelles sur les modes de conservations des œuvres publiques numériques à différentes échelles sera un premier terrain de recherche. Les enjeux seront ainsi définis par la mise en évidence des nouveaux modes de diffusion, du développement de dispositifs, l’élaboration de plateformes d’assimilation, les méthodes d’acquisition et la synchronisation des savoirs.



Puis nous nous attarderons sur les nouvelles formes de médium, en tant que principes qui organisent la perception. Il s’agit de développer des modèles de production et de pouvoir mettre en place une grille de lecture qui centralise et facilite le lien entre artistes, entreprises et industries. Le médium s’agence ici en tant que genèse de l’objet technique en libre circulation sur la toile.



Pour finir, nous examinerons la vie de l’artiste, son mode de production, ses outils, ses techniques, son savoir-faire et sa recherche. Nous établirons une étude de son vivant dans son évolution et son introspection. Nous effectuerons la lecture des besoins, l’émergence des incertitudes et des manques, entre l’artiste et la diffusion des œuvres à un large public.



Dans ces investigations, il s’agit, non pas de donner la primauté ni à l’expérience, ni à l’objet dans sa réalisation finale, mais d’inscrire son processus créatif dans une pensée mouvante, incomplète et continue. Il est question proposer un dispositif pour contourner le déterminisme technologique en détectant les filtres et les nœuds décisionnels, dans le but de rompre et libérer l’économie culturelle de son activité au service de l’histoire de l’art.



 


[1] Bruno Latour, Objets et mémoire, p.37.

 

 

 

 

I

INSTITUTIONS

Musée, atelier et laboratoire.

 

L’état des lieux des institutions culturelles (Ministère, Musées, Frac, Centre d’Art Institut ou ateliers) sont à la genèse de mon investigation. Suite à un premier constat, il est démontré la difficulté des institutions à adapter les politiques culturelles à la diversité des offres que proposent les innovations en vue des usages et des pratiques du numérique. Certaines causes sont induites par le fait qu’une porosité grandissante s’est installée entre les pratiques artistiques amateurs et les enjeux esthétiques professionnels. Les échanges de données massifs ont accéléré, par ce fait, la profusion des nouvelles plateformes dédiées à l’érudition.

De premières solutions pourraient être envisagées dans la perspective d’améliorer la diffusion culturelle, pour cela il est important de comprendre quels sont les facteurs qui déterminent les grandes tendances de l’art contemporain. Pour en délimiter les contours, pour comprendre de quelle manière le virage numérique a été effectué dans de champs l’art, cette étude sera agencée autour d’analyse de cas spécifiques à des lieux. Nos terrains d’exploration seront les musées, les instituts et les laboratoires. Il en sera listé de manière objective les initiatives et les difficultés. L’inventaire des protocoles d’acquisitions, de stockages et de diffusion des œuvres viendra à la fois nourrir et reconditionner l’identité même des musées.

Nous tracerons la circulation des œuvres en pointant les différentes étapes et prise de décision. La mise en forme de l’organigramme du réseau des structures culturelles permettra de comprendre le mécanisme de cet écosystème. Le rapprochement d’acteurs locaux et des décideurs culturels déterminera la chaîne de production économique, médiatique et communicationnelle. Nous évaluerons la gestion des œuvres une fois acquises. Qui en fait l’acquisition et quels en sont les critères d’achat ? Les conditions de stockage ? Quel est le système d’archivage des œuvres et comment sont-elles protégées ?

La mutation du champ de la représentation conditionne la refonte de l’écosystème de l’art. Les investissements de natures différentes entre institutions publiques et privées créent des points de vue différents voir radicalement opposés. L’œuvre en tant qu’objet technique, qui induit sa propre lecture de son époque, devient de plus en plus complexe à décrypter et à restituer avec objectivité. L’étude de l’accessibilité et l’interdisciplinarité des institutions avec les universités, les entreprises, le monde industriel et les tiers-lieux ouvrira sur une cartographie des nœuds principaux d’exploitation du réseau.

Le web, à partir de ce constat, génère une nouvelle ontologie et ouvre sur de nouvelles perspectives. Ces innovations dans l’espace de la pensée, dans la finesse de l’observation et de la perception, introduisent « dans des sociétés médiatisées par la technologie, de nouvelles significations et de nouvelles formes de pouvoir et de plaisir.[1]» C’est à partir de cette réflexion que ce travail a pour volonté de penser des alternatives en s’appuyant sur des collectifs comme l’Art Worker Coalition (AWC) , le Guerilla Art Action Group (GAAC),  ainsi que ce qu’engage l’implantation des fablabs et des tiers-lieux émergeant comme de nouveaux modèles de production.

La rédaction d’un cahier des charges permettra la mise évidence d’une archéologie des décisions sur les activités numériques grand public à partir de 1994[2] en France. Cette investigation donnera lieu à une schématisation et aux tracés des dispositifs donnants droits à la conservation des œuvres. Méthodiquement, le schéma de l’étude sera orienté autour des concepts clés des savoirs positionnés et des savoirs situés[3]. Ces concepts évolueront sous forme de carnet de recherche de type anthropologique : études de terrain, prélèvements ou compte-rendu d’événements. En vue du champ d’innovation au sein des entreprises, les recherches permettront de déterminer le conditionnement des productions visuelles par ses outils. Les plateformes en ligne ne seront plus interprétées en tant qu’objets de communication mais en tant qu’outils de créations.

 

Après avoir étudié les écosystèmes culturels actifs et les médias dominants ce secteur d’activité, l’observation se poursuivra en dessinant ce qui fait lien entre les institutions et les artistes : c’est-à-dire les œuvres. À partir du discours médiatique, la production plastique et esthétique répond à la quête de reconnaissance[4]. Le lègue et la charge de l’œuvre crée un système de langage, restitué à l’autre sous forme de partitions ouvertes et libres. L’œuvre devient alors une implémentation des infrastructures. Concernant ce processus créatif Marcel Duchamp citait déjà en 1957 : « considérons d’abord deux facteurs importants, les deux pôles de toute création d’ordre artistique d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur qui, avec le temps, devient la postérité »[5]. La place de l’artiste, du spectateur et de l’œuvre sera exclue de cette étude puisque traitée dans les parties satellites.

 

 

II

ŒUVRES

Médium, médiation et média.

 

L’œuvre reste au cœur de notre problématique, il est donc important de redéfinir ici ce qu’est une œuvre contemporaine dédiée au numérique. Cette recherche tentera de nuancer une nouvelle définition de l’œuvre-médium en tant que objet, artefact ou résidu. La considérer en tant que médium, permettra de la situer, entre autres, à l’intersection du musée et de l’artiste.

 

Les caractéristiques d’une œuvre d’art sont réunies ici, en particulier, en ce qui concerne une adéquation entre l’idée et la forme visible, comme l’a défini Hegel, tout comme sa présentation à un public. Dans cette démarche, l’artiste tente d’élaborer une œuvre-vérité, en cherchant à représenter un processus qui tiendrait compte des aléas de la création et du temps. Si, par une lecture frontale, un tableau, une image, un film ou tout autre représentation se donne à voir, il permet tout autant d’en faire une lecture aléatoire et combinatoire de son propos. L’attachement au médium existant, à son protocole, sa technique, servira à en tracer une archéologie des dispositifs. L’œuvre ne sera pas considérée comme une finalité en soi, mais comme une étape d’une gestation continue. L’ambiguïté d’un tel dispositif sera dans la mise en forme de ce continuum, à l’interstice du dispositif pédagogique, de l’objet technique et du chef d’œuvre.

 

Compte tenu de la place grandissante du numérique dans l’espace culturel, l’accès à l’information a augmenté notre mode de lecture et notre approche empirique de la connaissance.  La variation et le changement d’échelle de la diffusion de l’information nous obligent à radicalement rompre avec les moyens de diffusion dans le contexte du deuxième âge des machines[6]. L’observation de la porosité croissante entre les notions de médiation, pédagogie et didactique d’un côté et Arts de l’autre devient périlleux voire absurde.

 

Pour répondre à cela, les problématiques s’articuleront autour des langages employés au service de l’expression plastique et des langages de programmation. Cette étude formalisera l’influence des logiciels (Software) sur les œuvres (Hardware)[7]en tant qu’objet technique, il est question de donner vie à ces objets et ne pas les considérer comme simple marchandise. L’analyse des filtres et des étapes de transmissions, de traduction et d’interprétations permettra de glisser du geste intime de l’artiste vers l’œil du spectateur dans le champ institutionnel, universitaire ou industriel. Les « sources » et les « ressources » définiront la filiation des œuvres d’art sur le réseau. D’un point de vue technique, la démocratisation des outils numériques de production à disposition des artistes fera l’objet d’observatoires et de veilles.

 

Il est question ici de la création d’un dispositif qui permet à l’artiste de se concentrer sur sa propre expérimentation, de rendre flexible et ajustable la communication et l’exploration intuitive de ses expérimentations. Les notions de traduction, de transfert et de tradition jalonneront ces mutations et ces coupures. La structure de son discours, dont l’agencement sera normalisé et formalisé, facilitera l’accès à la diffusion de son message. D’autres problématiques viendront ici s’ajouter : comment cela agit sur le mode de pensée et le mode de création ? L’influence du mécanisme d’un site internet à même la programmation peut-elle augmenter la capacité créative d’un artiste ? Il serait souhaitable que cette recherche propose une solution à la transition d’une œuvre capitalisable, sous forme de marchandise, vers une œuvre immatérielle, transmissible et performative dans le présent. Il s’agira en d’autres termes de faire un parallèle entre l’art et la vie[8] et de la cristalliser sous forme de partition.

 

Objectivement, il s’agit de la création d'un logiciel, ou d’une application, d'aide à la création artistique dans le but de constituer un corpus complet. Sous forme de fiches de travail, elles pourront prendre des aspects divers : charte graphique, scénario, de trame en fil de fer, d’outil d’évaluation du temps de travail, de méthode collaborative, de tutoriel etc. Le travail suivra des étapes graduelles basées sur des nouvelles versions d’écriture. Les lignes de recherches autours du stockage d’image, de la transmission d’images et du calcul d’images structureront en continu notre développement. Avec l’aide d’outils conceptuels, comme la théorie de l’information de Claude Shannon, la machine universelle d’Alan Turing ou les travaux sur les médias optiques de Friedrich Kittler, les protocoles, l’analyse des flux, l’architecture d’information seront ainsi prélevés et échantillonnés.

 

En complément, il sera question d’utiliser le langage informatique adéquat offrant une amplitude maximum aux moyens d’expression de l’artiste. L’utilisation du code lie la formulation intuitive d’une œuvre et la mathématisation de celle-ci d’autre part. L’extraction d’un système créatif de règles de fabrication permettra de compiler la connaissance implicite à une théorie. La description de la connaissance pratique et de la syntaxe puis la mise en forme de ce langage situe l’œuvre dans son environnement de création. L’œuvre a pour objectif de maintenir et d’établir une limite entre l’intuition et la logique formelle. Le système de correspondance ainsi créé entre le champ institutionnel et la pratique artistique, servira de base à de nouvelles règles de construction de l’œuvre. L’application et la fabrication d'un dispositif artistique définiront la manière dont l’œuvre devient un système en soi et une machine célibataire[9].

 

Le devenir de l’œuvre, son lieu de stockage, son référencement, sa conservation, son exposition d’une part, puis la qualification (Type de document, Preuves d’authenticités, notices d’accrochages, systèmes de classification, métadonnées, plan de nommage) et la quantification (Taille des fichiers, nombre de documents, nombre de version, multiples existants) de la documentation d’autre part sont tout autant de sujets concernant l’œuvre que cette analyse tentera de mettre à jour. À notre connaissance, peu d’études traitent de la question des éléments déterminants et des investigations de conservations des œuvres numériques.

III

ARTISTE

Être, individu et cyborg.

 

La personnalité de l’artiste et son rapport au monde en tant qu’être sensible est l’objet ce troisième axe de recherche. Dans ce carnet, aucun statut particulier ne lui sera conféré, encore moins privilégié, par rapport à tout autre corps de métier issu de la société. Il est, dans le cas de l’étude présentée ici, à l’origine de la chaine de production de l’œuvre ou l’émetteur. Le récepteur étant le spectateur.

 

Où prennent racine les pulsions créatives et les conditions qui accompagnent l’artiste dans sa démarche ? Artistes-ingénieur, Artiste-chercheur ou Artiste tout simplement vivant, chaque statut lui confère un rôle spécifique qui le situera dans des espaces de correspondances spatiale et historique. « Selon toutes apparences, l’artiste agit à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà le temps et l’espace, cherche son chemin vers une clairière. Si donc nous accordons les attributs d’un médium à l’artiste, nous devons alors lui refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait ou pourquoi il le fait - toutes ses décisions dans l’exécution de l’œuvre restent dans le domaine de l’intuition et ne peuvent être traduites en une self-analyse, parlée ou écrite ou même pensée »[10]. En s’appuyant sur cette citation, nous élaborerons notre critique. Contre le dualisme sujet/objet de la connaissance, il s’immisce dans une posture relationnelle située par les points d’intersections, des liens, des boucles entre les interfaces et le corps. L’objet œuvre dans ce contexte devient alors une extension de la pensée.

 

De manière indirecte, il s’agit ici de tracer les contours de l’acte de création et d’accentuer le cheminement impulsif de l’inventeur. Nous expérimenterons l’orientation dans la pensée et la construction complète, voire totale (au sens d’Œuvre totale wagnérienne) d’une démarche artistique. Il est question d’exposer la documentation du parcours afin de rendre visible « l’authenticité » et la source de la démarche et non plus l’œuvre même. C’est une possible représentation de la philosophie de l’auteur dans un espace dédié au grand Autre[11]. Le dispositif, au plus proche du processus humain, se devra d’être une lecture qui vérifiera et testera le canal de communication dans une perspective de renouveler son expérience. Cette affectation pourra prendre la forme d’une pensée diagrammatique[12]. Elle sera déterminée en tant que « règles de la pensée non en tant que terminaux de la pensée »[13].

 

D’autre part, le constat est de la grande difficulté qu’ont les artistes à acquérir un statut moral, juridique et financier. Marginalisés, ils ne participent que peu à la création d’une économie locale, encore moins aux politiques de territoire ou à la vie des entreprises. La difficulté des auteurs est de s’adapter aux nouvelles technologies dans leur pratique de production sans prendre en compte les déterminations incluses dans la conception des outils même. Il est urgent, avant toute autre démarche, d’analyser et de mettre au jour ce paramètre. L’élaboration d’une base de données, d’un dispositif peer-to-peer et d’un guide au sens pratique, pourrait faciliter la démarche de l’artiste.

 

Ces instruments auraient la volonté de répondre à ces problématiques d’artiste : comment se situer dans l’histoire de l’art en s’appuyant sur les mouvements historiques ? Copyleft, Copy Right ou Licence Art Libre ? Définir les caractéristiques de son identité artistique ? Quel peut être le mode d’existence de ces objets ? Qu’est-ce qui fait œuvre au sein d’un corpus artistique ? Comment peut-il se situer dans un environnement économique ? Comment se formalise la tradition de la reproduction de soi par le regard des autres ? Comment les recherches des artistes sont-elles associées à d’autres recherches scientifiques ou autres ? Ils pourraient devenir matière à de nouvelles propositions et projets.

 

Il est possible d’aboutir à la schématisation du mode opératoire de l’artiste et la mise en lumière des vecteurs de correspondance entre l’artiste et le domaine institutionnel. La déconstruction de la manière de pensée permettra la réécriture de ce discours et de trouver de nouvelles formes d’expression. « L’appareil conceptuel de Lacan » sera utilisé sous forme de boîte à outils et l’utilisation de la triade lacanienne « réel, symbolique et imaginaire » sera appuyé sur la réinterprétation qu’en a fait Frederich Kittler à partir du code source informatique. L’utilisation de dispositifs topologiques aidera l’artiste à cheminer dans sa démarche et à s’orienter dans sa pensée. Les méthodes de recherches seront amenées à évoluer sous forme de version et mise à jour à l’image d’un logiciel. Il s’agit de penser le mouvement et l’actualisation d’un travail au fil de la vie. Le focus sur les processus sera privilégié à défaut de se fixer sur des réalités stables et définitives. La définition « le milieu associé » sera la condition de possibilité de son actualisation.

La création d’un outil d’aide et d’accompagnement à l’artiste se structure sur une grille de lecture bidimensionnelle (points, lignes puis grille) qui permet de créer un système de coordonnées et de correspondances entre l’espace ordinateur et l’espace physique. Afin de mener à bien ce projet, sous forme d’exercices, nous effectuerons le prélèvement d’échantillons et d’indices[14] dans l’étude d’un ou plusieurs cas d’artistes. Il s’agira de déposer des repères (balises, « plots »[15], repères ou objets discrets) qui détermineront le comportement des blocs d’information. Seul à même d’ouvrir une voie impensable auparavant, la finalité de cette enquête est l’invention d’un artefact inspiré de ces différentes méthodes, protocoles et chaînes de production.

 

Pour l’artiste, il s’agira d’extérioriser une forme et de s’en servir comme miroir de la réalité. Cela donnera corps à une image mentale. « Ce qui réside dans les machines, c’est de la réalité humaine, du geste humain fixé et cristallisé en structures qui fonctionnement »[16].  Les technologies seront pensées à partir du sensible et du corps afin de mettre en ordre les affections. L’artiste pourra tenter d’unifier sa pensée dans une pratique topologique quotidienne[17]. Il ne s’agit pas d’être dans la contemplation, encore moins dans la fascination, ce qui serait contraire à la nature même de la connaissance, mais de faire bon usage de l’information et d’être capable de suivre certaines règles pour la compiler afin qu’elle soit au service d’une réalisation concrète de soi. Le résultat obtenu validera ou non l’efficacité du dispositif.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

Emmanuel Kant - Critique du jugement / Analytique du beau

 

Dans la peinture, la sculpture, et même dans tous les arts plastiques, l'architecture, l’art des jardins, considérés comme beaux-arts, l’essentiel est le dessin, lequel ne s’adresse pas au goût au moyen d’une sensation agréable, mais seulement en plaisant par sa forme. Les couleurs qui enluminent le dessin ne sont que des attraits ; elles peuvent bien animer l’objet pour la sensation, mais non le rendre digne d’être contemplé et déclaré beau ; elles sont au contraire la plupart du temps fort limitées par les conditions mêmes qu’exige la beauté, et là même où il est permis de faire une part à l’attrait, c’est elle seule qui les ennoblit. Toute forme des objets des sens (des sens externes et médiatement aussi du sens interne) est ou figure ou jeu : dans le dernier cas, ou c’est un jeu de figures (dans l’espace : la mimique et la danse), ou c’est un simple jeu de sensations (dans le temps). L’attrait des couleurs ou celui des sons agréables d’un instrument peut bien s’y joindre, mais le dessin dans le premier cas et la composition dans le second constituent l’objet propre du pur jugement de goût. Dire que la pureté des couleurs ou des sons, ou que leur variété et leur choix paraissent contribuer à la beauté, cela ne signifie pas que ces choses ajoutent à la satisfaction qui s’attache à la forme, précisément parce qu’elles sont agréables en elles-mêmes et dans la même proportion , mais parce qu’elles nous montrent cette forme d’une manière plus exacte, plus déterminée et plus parfaite, et surtout parce qu’elles animent la représentation par leur attrait, en appelant et en soutenant l’attention sur l’objet même.

Les choses mêmes qu’on appelle ornements (πάρεργα), c’est-à-dire les choses qui ne font point partie essentielle de la représentation de l’objet, mais ne s’y rattachent qu’extérieurement comme additions, et augmentent la satisfaction du goût, ne produisent cet effet que par leur forme : ainsi les encadrements des peintures, les vêtements des statues, les péristyles des palais. Que si l’ornement ne consiste pas lui-même dans une belle forme, s'il est destiné, comme les cadres d'or, à recommander la peinture à notre assentiment par l'attrait qu'il possède, il prend alors le nom d'enjolivement et porte atteinte à la véritable beauté.

L'émotion ou cette sensation dans laquelle le plaisir n'est produit qu'au moyen d'une suspension momentanée, et, par suite, d'un plus vif épanchement des forces vitales, n'appartient pas à la beauté. Le sublime auquel est lié le sentiment de l'émotion exige une autre mesure de jugement que celle qui sert de fondement au goût. Ainsi un pur jugement de goût n'a pour motif ni attrait ni émotion, ou d'un seul mot aucune sensation comme matière du jugement esthétique.[18]

 

§. XVI.
Le jugement de goût, par lequel un objet n'est déclaré beau qu'à la condition d'un concept déterminé, n'est pas pur.

 

Mais la beauté d'un homme (et, dans la même espèce, celle d'une femme, d'un enfant), la beauté d'un cheval, d'un édifice (comme une église, un palais, un arsenal, une maison de campagne), suppose un concept de fin qui détermine ce que doit être la chose, et par conséquent un concept de sa perfection ; ce n'est qu'une beauté adhérente. Or, de même que le mélange de l'agréable (de la sensation) avec la beauté (laquelle ne concerne proprement que la forme) altérait la pureté du jugement de goût, le mélange du bon (ou de ce qui rend bons les éléments divers de la chose même considérée relativement à sa fin) avec la beauté nuit aussi à la pureté de ce jugement.[19]

 

 


[1] Donna Haraway, Manifeste Cyborg.

[2] Ouverture du réseau internet grand public en France. WorldNet, février 1994, Computer Associates Expo

[3] Donna Haraway, Savoirs situés.

[4] Stéphane Thibierge, Le nom, l'image, l'objet image du corps et reconnaissance.

[5] Marcel Duchamp, Le processus créatif.

[6] Erik Brynjolfsson and Andrew McAfee’s, Le deuxième âge des machines.

[7] Jack Burnham, Software: information technology: its new meaning for art.1970, 71 p.

[8] The Independent Group, Exposition de 1953 « Parallel of Life and Art ».

[9] Définies par Deleuze et Guattari comme "surfaces d'enregistrement, corps sans organes (...) l'essentiel est l'établissement d'une surface enchantée d'inscription ou d'enregistrement qui s'attribue toutes les forces productives et les organes de production, et qui agit comme quasi-cause en leur communiquant le mouvement apparent",

[10] Marcel Duchamp, Le processus créatif.

[11] Jacques Lacan, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse.

[12] Bastien Gallet, De l’Art des diagrammes.

[13] Ludvig Wittgenstein, Recherches philosophiques.

[14] Rosalind Krauss, « Notes on the Index ».

[15] Frederic Kittler, Médias Optiques, Cours Berlinois.

[16] Gilbert Simondon, Une pensée de l'individuation et de la technique.

[17] Georges Teyssot, Une topologie du quotidien.

[18] P.115 - Emmanuel Kant Critique du jugement

[19] P.116 - Emmanuel Kant Critique du jugement